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Morandi et la tradition de nature morte espagnole

L’enthousiasme de Morandi pour les artistes du Siècle d’Or espagnol coïncide avec la redécouverte en Italie de ses principaux maîtres. Le critique et historien d’art, Roberto Longhi, que Morandi admirait et avec qui il se lierait d’amitié, avait déjà attiré l’attention dans ses textes sur Diego Velázquez et Francisco de Zurbarán. En 1930, Longhi fut commissaire de l’exposition Gli antichi pittori spagnoli della collezione Contini-Bonacossi, organisée dans la Galerie nationale d’art moderne de Rome, qui rassembla la plus grande collection de fonds de maîtres anciens de toute l’Italie, y compris un ensemble impressionnant de tableaux espagnols du Greco (Dominikos Theotokopoulos), Murillo, Velázquez et Zurbarán. Dans l’introduction du catalogue de l’exposition de Contini Bonacossi, Longhi mettait l’accent sur l’importance particulière de l’exposition pour les artistes contemporains —d’où la décision de la montrer dans la principale galerie d’art moderne d’Italie—, et décrivait Zurbarán comme le « plus grand constructeur de formes à partir de la lumière, après le Caravage et avant Cézanne », le qualifiant d’artiste proto-moderne.

Bien que Morandi n’ait jamais mentionné d’artiste espagnol parmi les auteurs qui avaient influencé son œuvre, son intérêt pour les artistes du Siècle d’Or espagnol se manifeste dans un épisode révélateur qui eut lieu vers 1918–19 autour du Greco. Le critique littéraire Giuseppe Raimondi évoquait une visite chez le peintre, où celui-ci avait ouvert un petit livre qu’il possédait sur le Greco et, signalant une reproduction d’une Assomption ou d’une Annonciation de la taille d’un timbre-poste, il avait pointé le doigt vers des fleurs situées au pied des anges et des saints en disant : « Aucun peintre moderne n’a peint de fleurs comme celles-ci. Sauf Renoir peut-être… ». La modernité par excellence de ces artistes convertit les maîtres espagnols en des âmes sœurs pour Morandi.

Morandi : un nouveau incamminato

Quand l’historien d’art Roberto Longhi commença à donner des cours à l’université de Bologne, en 1934, il élabora un cours général sur l’histoire de l’École de Bologne qui englobait depuis le Moyen âge jusqu’à l’actualité, qu’il publia l’année suivante sous le titre Momenti della pittura bolognese. Longhi soutenait que la caractéristique dominante de la peinture bolonaise était l’interprétation immédiate et expressive du naturalisme. Selon l’histoire de Longhi, les « héros » de l’art bolonais avaient été les trois frères Carracci : Agostino, Annibale et Ludovico, des peintres baroques actifs dans les dernières années du XVIe siècle et du début du XVIIe en prônant un style pictural moderne construit sur la base des traditions artistiques établies. Il est significatif que Longhi ait conclu son analyse en citant Giorgio Morandi et en décrivant son œuvre comme celle d’un nouveau « incamminato » (orientation). Longhi mettait aussi en relief le fait que Morandi fouille dans le passé pour trouver sa voie à travers l’ « aridité extrêmement problématique » de la peinture moderne.

Morandi ne fit jamais explicitement l’éloge de l’art de sa ville natale. En revanche, il prêta attention à ses antécédents baroques et aux influences postérieures. L’intérêt du Seicento bolonais pour la vie quotidienne et la représentation de ses aspects les plus modestes fut fondamental pour l’expansion de la peinture de genre en Italie entre les XVIe et XVIIIe siècles. Même si on ne saurait qualifier l’œuvre de Morandi de « peinture de genre », puisqu’il élimine de ses images les éléments pittoresques en cherchant une connaissance plus profonde des propres objets, il semble que l’artiste satisfasse pourtant à cette tradition italienne dans la représentation de scènes quotidiennes et c’est là que finalement se manifeste l’importance des artistes de Bologne et du nord de l’Italie dans la peinture de Morandi. Une sélection d’œuvres appartenant à sa collection particulière est exposée dans cette salle.

Espace et Matière : Cardin et Morandi

Parmi les maîtres anciens, Morandi admira et loua ouvertement le peintre de genre français Jean-Baptiste Siméon Chardin. Dans ses premières recherches sur Chardin, Morandi avait peut-être lu l’article que le critique d’art Henri des Pruraux publia en 1911 dans la revue d’avant-garde La Voce, affirmant que Chardin avait inventé la nature morte moderne auto-référencée. En 1932, la revue Valori Plastici distribua en Italie la publication de la monographie richement illustrée d’André de Ridder sur Chardin. Morandi accrocha certaines des reproductions de ce livre sur les murs de son atelier pour qu’elles soient constamment sous ses yeux et lui servent d’inspiration. Ces illustrations lui permirent de connaître dans tous ses détails le processus artistique de Chardin, qui travaillait sur des séries avec différentes variations et « recyclait » dans ses œuvres des objets qu’il possédait. Des stratégies que Morandi assuma en revenant encore et encore aux mêmes vases, coupelles, bouteilles et boites, en changeant légèrement leur disposition.

Les échos de Chardin continuèrent de résonner tout au long de la carrière de Morandi. Dans son interview de 1960 avec le critique Edouard Roditi, l’artiste le décrivait comme « le plus grand peintre de natures mortes » parce qu’ « il ne dépendait jamais d’effets de trompe-l’œil et qu’au contraire, il arrivait avec ses pigments, ses formes, son sens de l’espace et sa matière, comme le disent les critiques français, à suggérer un monde qui l’intéressait lui personnellement ». Morandi trouva en Chardin un véritable alter ego dans l’histoire, quelqu’un qui se préoccupait des mêmes questions : le premier artiste qui aborda le thème de la peinture en elle-même à travers un genre spécifique – la nature morte — pour arriver à en comprendre tout le potentiel.

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