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Morandi y la tradición del bodegón

El entusiasmo de Morandi hacia los artistas del Siglo de Oro español coincidía con el redescubrimiento en Italia de sus principales maestros. El crítico e historiador del arte Roberto Longhi, a quien Morandi admiraba y con quien entablaría amistad, ya había llamado la atención sobre Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán en sus escritos. En 1930 Longhi comisarió la exposición Gli antichi pittori spagnoli della collezione Contini-Bonacossi, organizada en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma. Se trataba de los fondos de Maestros Antiguos más amplios de toda Italia, que incluían un conjunto impresionante de cuadros españoles del Greco (Doménico Theotocópuli), Bartolomé Esteban Murillo, Velázquez y Zurbarán. En la introducción al catálogo de la muestra de Contini Bonacossi, Longhi ponía de relieve la importancia que la exposición tenía especialmente para los artistas contemporáneos —de ahí la decisión de mostrarla en la principal galería de arte moderno de Italia—, y describía a Zurbarán como el “mayor constructor de formas mediante la luz, siguiendo a Caravaggio y anticipándose a Cézanne”, calificándole de artista protomoderno.

Aunque nunca mencionó a ningún español entre los autores que habían influido en su trabajo, el interés de Morandi por los artistas del Siglo de Oro español se evidencia en un revelador episodio en torno al Greco que tuvo lugar hacia 1918–19. El crítico literario Giuseppe Raimondi recordaba una visita que había hecho a casa del pintor, en la que este había abierto un pequeño libro que poseía sobre el Greco y, señalando una reproducción de una Asunción o una Anunciación del tamaño de un sello postal, había apuntado hacia unas flores ubicadas a los pies de los ángeles y los santos, afirmando: “Ningún pintor moderno ha pintado unas flores como estas. Tal vez solo Renoir…”. La modernidad por excelencia de estos artistas convirtió a los maestros españoles en espíritus afines para Morandi.

Morandi: Un nuevo Incamminato

Cuando el historiador del arte Roberto Longhi comenzó a impartir clases en la Universidad de Bolonia, en 1934, concibió un curso general sobre la historia de la Escuela de Bolonia que abarcaba desde la Edad Media hasta el momento presente. Al año siguiente, lo publicó bajo el título Momenti della pittura bolognese. Longhi sostenía que la característica dominante de la pintura boloñesa era la inmediatez y la expresividad de su interpretación del naturalismo. Según la historia de Longhi, los “héroes” del arte boloñés habían sido los tres hermanos Carracci: Agostino, Annibale y Ludovico, pintores barrocos en activo durante los últimos años del siglo XVI y comienzos del XVII que lideraron un estilo pictórico moderno construido sobre la base de las tradiciones artísticas establecidas. Resulta significativo que Longhi concluyera su análisis con Giorgio Morandi, describiendo su obra como la de un nuevo “incamminato” (encaminado). Longhi subrayaba también el hecho de que Morandi indagara en el pasado para encontrar su camino a través de la “aridez sumamente problemática” de la pintura moderna.

Morandi nunca elogió de manera explícita el arte de su ciudad natal. Sin embargo, sí prestó atención a sus antecedentes barrocos e influencias posteriores. El Seicento boloñés se centró en la vida cotidiana y representó sus aspectos más modestos, un hecho que fue fundamental para el desarrollo de la pintura de género en Italia entre los siglos XVI y XVII. Si bien la obra de Morandi no puede ser calificada como “pintura de género”, pues elimina de sus imágenes los elementos pintorescos en busca de un conocimiento más profundo de los propios objetos, se diría que el artista responde a esta tradición italiana en tanto en cuanto representa escenas cotidianas. Así se manifiesta la relevancia de los artistas de Bolonia y del norte de Italia en la pintura de Morandi. En esta sala se muestra una selección de obras pertenecientes a su colección particular.

Espacio y Matière: Chardin y Morandi

Entre los Maestros Antiguos, Morandi admiró y alabó abiertamente al pintor francés de género Jean-Baptiste Siméon Chardin. En las primeras indagaciones que hizo sobre Chardin, Morandi pudo haber leído el artículo que el crítico de arte Henri des Pruraux publicó en 1911 en la revista de vanguardia La Voce, donde afirmaba que Chardin había inventado la naturaleza muerta moderna autorreferente. En 1932, la revista Valori Plastici distribuyó en Italia la publicación de la monografía profusamente ilustrada de André de Ridder sobre Chardin. Morandi colgó algunas de las reproducciones de este libro en las paredes de su estudio para que le sirvieran como ejemplos constantemente a la vista. Estas ilustracciones le permitieron conocer el proceso artístico de Chardin de manera esclarecedora. El maestro francés trabajaba en series con diferentes variaciones y “reciclabla” en sus obras objetos que poseía, estrategias que también asumió Morandi, volviendo una y otra vez a las mismas jarras, cuencos, botellas y cajas, cuya disposición cambiaba ligeramente.

A lo largo de toda la trayectoria de Morandi continuaron estando presentes los ecos de Chardin. En su entrevista de 1960 con el crítico Edouard Roditi, el artista le describía como “el pintor de naturalezas muertas más grande”, porque “nunca dependió de efectos del trampantojo, sino que, por el contrario, con sus pigmentos, formas, su sentido del espacio y su matière, como lo llaman los críticos franceses, logró sugerir un mundo que le interesaba a él personalmente”. En Chardin, Morandi encontró a alguien verdaderamente equivalente en la historia, a quien le preocupaban las mismas cuestiones: el primer artista que abordó el tema de la pintura en sí misma a través de un género específico —la naturaleza muerta— con el fin de comprender todo su potencial.




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